«بچه‌های انسان» فیلم تفکر برانگیز و قابل قبولی است که آلفونسوکوآرون – فیلمساز با استعداد مکزیکی – آن را با خرج بسیار ساخته است؛ یک فیلم علمی - تخیلی جالب که در آن نه از سفینه‌های فضایی خبری هست و نه از تکنولوژی و روبات‌های ریز و درشت.
فیلم، قصه عقیم‌ماندن انسان است؛ اینکه در آینده نزدیک دیگر هیچ کودکی به دنیا نمی‌آید و انسان روبه نابودی خواهد رفت. ما هم بد ندیدیم به علت اهمیت این فیلم و به همین بهانه، یک لایی بین کارهای هفتگی‌مان بکشیم و یک مطلب تحلیلی راجع به این فیلم کار کنیم؛ هر چند مطمئنا این آخرین بارمان نخواهد بود و با به دست آوردن بهانه‌های کوچک، فیلم‌های خوب و بزرگ را رها نخواهیم کرد.
فیلم «بچه‌های انسان» تمام تلاش‌اش این است که از بزرگ‌ترین وحشت بشر صحبت کند؛ از اینکه بشر نابود شود و کره زمین بدون سنگینی انسان به دور خورشید بگردد. پس یکراست و بدون صغری و کبری چیدن به سراغ اصل موضوع می‌رود. وقتی که با اولین پلان فیلم، در آینده چشم باز می‌کنیم، آدم‌های رنگ و رو پریده‌ای را می‌بینیم که توی هم پیچیده‌اند و با چشم‌هایی وق‌زده به تنها تلویزیون یک کافه فکسنی لندنی خیره شده‌اند.
اخبار از کشته‌شدن جوان‌ترین انسان روی کره زمین خبر می‌دهد و از اندوهی که مرگ این جوان 18ساله برای بشر به جا گذاشته است. این آغازی است توفانی برای فیلمی که می‌تواند یقه‌مان را بچسبد، به گوشه رینگ پرتمان کند و با مشت‌های رگباری‌اش از پا بیندازدمان. بیایید یک‌بار دیگر به این صحنه افتتاحیه نگاه کنیم، ببینیم که فیلمنامه‌نویسان فیلم چقدر هوشمندانه اطلاعات دست و پاگیر و زیادی را فشرده و در قصه حل کرده‌اند.
فیلمنامه‌نویسان فیلم با یک کلک مرغابی حسابی، فیلم را درست از کمرش شروع کرده‌اند؛ از نقطه بحران. آنها با عنوان‌کردن مرگ جوان‌ترین انسان روی کره زمین به چند هدف بزرگ زده‌اند:
اول از همه اینکه تماشاچی را در شوک فرو می‌برند. در دنیا اصولا چیزی به اسم جوان‌ترین نمی‌تواند وجود خارجی داشته باشد چراکه بیمارستان‌ها هر روز و هرروز از نوزادانی پر می‌شوند که اولین ثانیه‌های نفس‌کشیدن‌شان را آغاز کرده‌اند. پس فقط در یک صورت است که می‌توان جوان‌بودن را رکورد دانست؛ این حقیقت دهشتناک که بشر عقیم شود و بیمارستان‌ها از نوزادان خالی بماند.
دوم اینکه با صحنه ابتدایی فیلم، زمان وقوع فاجعه را به ما هشدار می‌دهند که سال 2027 است و لباس‌ها، قیافه‌ها و حتی معماری و تکنولوژی تفاوت چندانی با زمانه ما ندارد. اخبار، جوان‌ترین بشر روی کره زمین را 18 ساله عنوان می‌کند و این یعنی انسان‌ها 18 سال است که بچه‌دار نشده‌اند؛ یعنی درست از سال 2009 نسل ما خشکیده است؛ این هوک سنگین را فیلمنامه‌نویسان با هوشمندی، درست در شروع راند اول، توی صورت ما می‌کارند.
فضاسازی
آلفونسو کوآرون کارگردان بسیار بااستعدادی است؛ کسی که به شدت به جزئیات تصویری کارهایش بها می‌دهد و سعی می‌کند بی‌دلیل از قاب‌هایش کار نکشد. درحقیقت نقطه قوت بسیاری از کارهای کوآرون فضاسازی است؛ طوری که وقتی او پشت دوربین «هری‌پاتر 3» هم نشست، تفاوت سبکش با فیلم‌های کریستف کلمبوس (سازنده دوتا از هری‌پاترهای قبلی) را به‌طور کامل به رخ کشید.
این دقت کوآرون در همسنگ‌کردن فضای کار با روح کلی اثر، به صورت فوق‌العاده‌ای خودش را در فیلم بچه‌های انسان به رخ می‌کشد. از همان نماهای ابتدایی، با تصاویری منجمد، بی‌رمق و کثیف روبه‌رو می‌شویم که به کمک فیلترهای آبی ایجاد شده‌اند. کوآرون با این نوع رنگ‌بندی در حقیقت فضای ناامیدکننده و باتلاقی سال‌های مورد ادعایش را به ما دیکته می‌کند و ما را به یک‌جور همذات‌پنداری اجباری با کاراکترهایش وادار می‌کند.
وقتی که همراه با قهرمان اصلی فیلم (کلایو اوون) از آن کافه مزخرف آخر‌الزمانی خارج و به خیابان‌های لندن آینده پا می‌گذاریم، با فضایی مخوف مواجه می‌شویم؛ یک لندن تیره و تار و کثیف و به‌شدت دیکنزی که از هر گوشه‌اش صدای انفجارهای انتحاری به گوش می‌رسد و فقر و بدبختی در بالا و پایین‌اش به چشم می‌آید.
به اتوبوس‌های 2طبقه سنتی‌اش محافظ‌های آهنی وحشتناکی چسبانده‌اند تا مهاجران و سنگ‌هایشان آسیبی به آن نرسانند. هیچ گوشه‌ای از شهر رنگ ندارد و همه‌چیز در عین رنگی‌بودن فیلم، خاکستری است و سرمای تصاویر، استخوان ما را می‌ترکاند. این لندن تصویرشده کوآرون در سال 2007 است؛ نه از لامپ‌های نئون و مغازه‌های زلم زیمبوفروشی و بیل‌بوردهای رنگارنگ خبری هست و نه حتی از آن سربازهای سرخ‌پوش لندنی با آن کلاه‌های پشمی عجیبشان.
به جای مینی‌ماینرهای رنگارنگ لندنی، موتورسیکلت‌های زهواردررفته‌ای در شهر رفت و آمد می‌کنند که حضورشان آدم را به فکر فرو می‌برد. این فضاسازی فوق‌العاده واقعا با روح اثر هماهنگ است.
آیا برای بشری که هیچ امیدی به بقایش نمی‌رود و نهایتا، 80-70 سال دیگر کره زمین را خالی می‌کند، جایی برای رنگ، شادی و هیجان باقی می‌ماند؟ کوآرون این فضای سرد و منجمد را گذشته از پرداخت تصویری کارش، در باقی اجزای فیلمش هم وارد کرده است؛ از نوع بازی‌های تخت بازیگرانش (که نه عصبانی می‌شوند، نه هیجان‌زده و نه چندان غمگین) بگیرید تا سبک فیلم‌برداری کار با آن نماهای کم‌عمق و قاب‌های عمدا غیرمعمول و نورهای به‌شدت تیز.
کوآرون حتی در گرفتن کلوزآپ هم به شدت خست به خرج می‌دهد. او سعی کرده فاصله دوربین‌اش را با بازیگران‌اش حفظ کند و با این کار به این سرما و ناامیدی فیلمش دامن بزند.حتی وقتی در سکانس مرگ جولین‌مور به دل جنگل می‌رویم، با درخت‌های صاف و منظمی طرف می‌شویم که بیشتر به تیرهای چراغ‌برق می‌مانند تا درخت.
وقتی هم که به همراه قهرمانان فیلم به محله مهاجران می‌رویم، دنیای کثیف فیلم از تیرگی به سیاهی مطلق کشیده می‌شود؛ جایی که انسان‌ها در آن فقط زنده‌اند و حتی کوچک‌ترین اثری از تمدن در آن دیده نمی‌شود؛ انبوهی از موجودات علیل و درب و داغان که کوآرون با همان دوربین سرد به سادگی از کنارشان می‌گذرد و محوشان می‌کند.
این تمهیدات عالی باعث شده که فضای سینمایی فیلم یک تکان اساسی به حافظه بصری‌مان بدهد. مطمئنا بعد از تماشای فیلم کمتر اثری را به خاطر خواهید آورد که تصاویر و جزئیات نمایشی‌اش تا این حد سرد و بی‌روح بوده باشند.
نوع کارگردانی
اما کوآرون برای اینکه این فضا را هرچه واقعی‌تر برایمان بسازد و در نتیجه ترس درونی اثرش را کوبنده‌تر کند، بازهم با انتخاب‌هایی بجا کارش را کارگردانی کرده است. کوآرون بدون هیچ‌گونه ذوق‌زدگی‌ای با دوربین روی دست کار کرده است.
در حقیقت او با این انتخاب، هرچه بیشتر فضای کارش را به سمت واقعی‌ترشدن پیش برده و در بسیاری از صحنه‌ها، آن‌قدر بی‌محابا و نترس از دوربین‌اش استفاده کرده است که ما را متقاعد می‌کند به تماشای صحنه‌هایی مستند از وضعیت 20 سال آینده نشسته‌ایم.
به غیر از این، کوآرون در بعضی صحنه‌ها عامدانه جوری عمل می‌کند که ما حضور دوربین و فیلم‌بردار را مثل فیلم‌های مستند جنگی کاملا احساس کنیم. در سکانسی کلیدی و فوق‌العاده از فیلم، کوآرون لکه‌های سرخ خون را روی لنز دوربین‌اش می‌پاشد و به ما حالی می‌کند که یک فیلم‌بردار هم در این هاگیر واگیر وجود دارد، لطفا به او هم توجه کنید!
غیر از این، فیلم پر است از حرکات مستقل دوربین؛ یعنی در بسیاری از جاها، درحالی که مثلا دوربین قهرمان اصلی فیلم (کلایو اوون) را تعقیب می‌کند، ناگهان تغییر مسیر داده، قهرمان را رها می‌کند و مثلا پارس یک سگ، ضجه یک زن یا پلیس‌هایی که مشغول تفتیش مهاجران هستند را قاب می‌گیرد؛ یعنی بدون هیچ نگرانی‌ای از پاره‌شدن بند قصه، برای نشان‌دادن هویت دوربین‌اش دست به این کارها می‌زند.
کوآرون دست به تجربه جدیدی در این سبک زده است. کارهای هیچکاک هم پر است از این دست حرکات مستقل دوربین (درحقیقت مخترع این‌گونه حرکات، شخص شخیص استاد است) اما تفاوت کارهای کوآرون با تمام این نوع حرکات، در ماهیت متفاوت آنها نهفته است.
در کارهای هیچکاک، حرکات مستقل دوربین، برای دامن‌زدن به حس تعلیق است؛ مثلا در میانه یک گفت‌وگوی کسل‌کننده، هیچکاک ناگهان گفت‌وگو را از میانه رها می‌کند و با دوربین‌اش به سمت یک دستمال می‌رود، فقط برای اینکه به ما بگوید رازی در این دستمال وجود دارد – که همسو با قصه اصلی است – و به این ترتیب تعلیق فیلمش را بالا می‌برد.
اما جنس حرکت‌های دوربین کوآرون طوری است که ما را بی‌هیچ تعلیقی متوجه دنیای فیلم می‌کند. دوربین او هم مثل همه آدم‌های فیلم، موجود حیران و افسارگسیخته‌ای است که با بازیگوشی، گاهی تصمیم می‌گیرد بی‌خیال خط اصلی قصه ، عین یک دوربین مستند، از آنجایی که به نظرش بهتر می‌آید، فیلم‌برداری کند.
به غیر از همه اینها، کوآرون برای واقعی‌ترکردن کار، منطق کارگردانی‌اش را براساس
«پلان – سکانس» و برداشت‌های بدون قطع گذاشته است. بسیاری از سکانس‌های فیلم با یک‌بار برداشت کار شده‌اند.
بعضی از این «پلان – سکانس»ها به قدری فوق‌العاده و شگفت‌انگیزند که عقل را از سر آدم می‌پرانند و فقط به همین خاطر می‌توان بچه‌های انسان را فیلم مهمی دانست. مثلا در اواخر فیلم، یک «پلان – سکانس» نفسگیر 15-10 دقیقه‌ای وجود دارد که چگونگی کارگردانی آن یک‌جورهایی معماست.
ما قهرمانان فیلم را درحال گریز از میان کوچه‌ها و خیابان‌های لندن، درحالی می‌بینیم که هر آن، در گوشه‌ای از کادر، انفجاری مهیب رخ می‌دهد و تروریست‌ها به سوی هم شلیک می‌کنند و ... صحنه‌ای به شدت شلوغ و پر حادثه که کارگردانی آن در حالت کلاسیک هم بسیار مشکل به‌نظر می‌رسد، چه برسد به آنکه این حجم عجیب و غریب اکشن را بدون قطع، کارگردانی کنید.
کوآرون با همین یک سکانس، قدرت بی‌برو برگردش را در کارگردانی صحنه‌های این‌چنینی به رخ کشیده است و حالا روی قله ایستاده است. کوآرون با این تکنیک‌ها سعی کرده است به جای ایجاد تعلیقی کلاسیک (با استفاده از تکنیک‌های تدوین و قطع)، تعلیقی جدید را ایجاد کند؛ به‌طوری که حتی در حساس‌ترین لحظات ممکن (که تعدادشان در فیلم اصلا کم نیست)، دست از این نوع کارگردانی برنمی‌دارد و چه خوب که این کار را نمی‌کند!
پاشنه‌آشیل؛ فیلمنامه
اما با همه این تکنیک‌های فوق‌العاده و تجربه‌های ناب، فیلم ضربه اصلی‌اش را از فیلمنامه ضعیفش می‌خورد؛ فیلمنامه‌ای که در آن قصه از حد ایده اصلی بالاتر نرفته. قصه‌های فرعی فیلم (مثل ارتباط قبلی کلایو اوون و جولین مور) آن‌قدر بی‌رمق و بعضا بی‌منطق هستند که نه تنها هیچ کمکی به قصه یا شخصیت‌پردازی فیلم نمی‌کنند بلکه در بعضی جاها ضربه هم می‌زنند؛ مثلا معرفی جولین‌مور به عنوان همسر سابق کلایو اوون و رهبر تروریست‌های فعلی، نه‌تنها هیچ بعد خاصی به شخصیت اوون نمی‌دهد بلکه صلابت او را هم کمی تهدید می‌کند.
همین‌طور است مرگ ناگهانی مور که بدون هیچ احساسی به راحتی از کنار آن می‌توان گذشت چون تا آن لحظه هیچ‌گونه شخصیت‌پردازی خاصی از او صورت نگرفته و در نتیجه هیچ احساس خاصی را هم در ما به وجود نمی‌آورد.
همین اشکال بزرگ (عدم شخصیت‌پردازی) باعث شده است که حتی گره اصلی فیلم (نجات نوزادی که به طرز معجزه‌آسایی در این آخرالزمان به دنیا آمده) هم آن‌قدر که باید و شاید برایمان مهم نباشد.
ما اصلا نمی‌دانیم چرا نجات این نوزاد باید برای اوون تا این حد مهم باشد؛ آن‌قدر مهم که حتی جانش را هم برای این نجات بگذارد. چرا رفیق دوست‌داشتنی‌اش تا این حد خودآگاه خودش را فدای فرار آنها می‌کند و اصولا چرا از همان ابتدا ، قضیه این‌قدر پیچیده می‌شود؟ با وجود ضعف مفرط فیلمنامه، بچه‌های انسان در نهایت (و با اغماض) فیلمی قابل‌قبول است ولی یک آه بزرگ برایمان باقی می‌ماند که اگر این فیلم، فیلمنامه‌ای قدرتمند داشت، چه شاهکاری، به دنیا آمده بود!
ساختارشکن
کلایو اوون در حال حاضر یکی از قیمتی‌ترین بازیگران هالیوود است؛ بازیگری انگلیسی که هالیوودیها خیلی دیر به توانایی‌های فوق‌العاده‌اش پی بردند. اما اوون خیلی قبل‌تر از این حرف‌ها خودش را به اروپایی‌ها شناسانده بود.
در حقیقت حضور کوتاه و بسیار مؤثر او در فیلم «گاسفوردپارک» رابرت آلتمن، باعث شد در سن 36 سالگی و با سابقه بازی در بیش از 30 فیلم دیده شود . بعد از بازی درخشانش در سری فیلم‌های تبلیغاتی BMW وفیلم «شاه آرتور»، هالیوودیها او را برای نقش کلیدی «لری» در فیلم ستایش شده «CLOSER»برگزیدند و اوون برای این فیلم سنگ تمام گذاشت؛ به طوری که نامزدی اسکار و 2 جایزه گلدن گلاب و بافتا را به دنبال داشت.
حضور او در فیلم ساختار شکن «شهر گناه» - آن هم در یکی از نقش‌های اصلی – او را رسما تبدیل به یک «نقش یک» کرد. بعد از آن بود که پیشنهاد جیمز باند شدن را رد کرد و ترجیح داد در فیلم‌های هیجان‌انگیزتری ایفای نقش کند؛مثلا با اسپایک‌لی در یکی از بهترین فیلم‌های سرقتی این سال‌ها همکاری کند.در نهایت به همین فیلم «بچه‌های انسان» رسید و برای بازی در این نقش ستایش شد.
نگاهی به جلوه‌های ویژه خاص فیلم
این فیلم با هزینه نه چندان زیاد 72میلیون دلاری‌‌اش سرشار از صحنه‌هایی است که آدم را حیرت‌زده می‌کند. یک تیم مهندسی قوی، ماشین‌هایی واقعی برای آینده طراحی کرده‌اند و یک تیم جلوه‌های ویژه 3بعدی یک برنامه کامپیوتری فقط برای این فیلم نوشته‌اند.
معمایی‌ترین قسمت فیلم، جایی است که در آن یک دوربین در یک ماشین سربسته به طور شناور به هر سویی که دوست دارد می‌رود و از هر کسی که دوست دارد – چه روی صندلی جلو نشسته باشد و چه روی صندلی عقب – بدون قطع، فیلم‌برداری می‌کند.
مسئولین جلوه‌های ویژه برای این کار، سیستم فیلم‌برداری ویژه‌ای را به نام «doggicom» اختراع کردند که به اتومبیل وصل می‌شود، بعد با برداشتن سقف اتومبیل، دوربین را از آنجا وارد فضای ماشین کرده و به چرخش درآورده‌اند.
اما این همه ماجرا نیست. این نمای یک تکه، در حقیقت ترکیب کامپیوتری 6 برداشت مختلف است که در 4 لوکیشن جداگانه فیلم‌برداری شده.
به غیر از این سقف، خون، موتورسوارانی را که به طرف ماشین شلیک می‌کنند و بسیاری از جزئیاتی را که بیرون از ماشین دیده می‌شود، بعدا به وسیله کامپیوتر به صحنه اضافه کرده‌اند. سکانس نفسگیر دیگر، جایی است که قهرمانان فیلم در یک تعقیب و گریز وارد یک درگیری شهری می‌شوند.
این نمای یک تکه بسیار پرخرج هم، در چند برداشت کار شده است اما نکته اینجاست که به دلیل خرج بالای این صحنه، بازیگران – که تعدادشان در این صحنه شاید از چند صد نفر هم بالاتر باشد – هفته‌ها تمرین کرده و بعد از اینکه نقش را کاملا به خود گرفته‌اند، صحنه را فقط با یک بار برداشت بازی کرده‌اند!
